UN PASEO VIRTUAL 

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QUE NUNCA TUVO LUGAR

Cuadro 9 

PEDRO SERNA

FOTO: JUAN BALLESTER

LAS CAÑAS 

1997. Acuarela/papel. 31X25 Cm.

Como pintor cada vez soy más lúcido ante la naturaleza... Aquí, al borde del río, los motivos se multiplican, el mismo objeto visto bajo un ángulo diferente ofrece un tema de estudio de mucho más interés, y tan variado que creo que podría ocuparme durante meses sin cambiar de sitio, inclinándome, ahora a la derecha, ahora más a la izquierda... La pintura es, en primer lugar, una óptica. La materia de nuestro arte está ahí, en lo que piensan nuestros ojos. La naturaleza, cuando se la respeta, siempre se las arregla para decir lo que significa.

Paul Cézanne

Es difícil encontrar, entre los amantes del arte y la pintura, alguno que no conozca la historia del primer encuentro del anciano Frenhofer y el joven Nicolas Poussin en el estudio de Pòrbus. Y la invitación del viejo maestro al neófito Poussin para que este muestre sus habilidades de pintor; y cómo, frente al resultado de la obra realizada por el joven artista, Frenhofer exclama: "No está mal para un principiante... pero te mostraré qué poco hace falta para completar esta obra". Y tomando un puñado de pinceles, que mojaba de manera febril en diferentes gamas de colores, añadía: "-¿Ves, joven, ves cómo por medio de tres o cuatro pinceladas y una leve veladura azulada, se podía hacer circular el aire...?" El aire. La brisa. El espacio y la profundidad. La atmósfera que rodea las figuras, los elementos del cuadro, y dota la obra de vida, de verdad, de alma... Un tema que Balzac recoge certero en su narración La obra maestra desconocida. Una fábula, que influirá de forma obsesiva en Cézanne. Cézanne, que llegaría a decir que no existen líneas ni delimitación de volúmenes, sólo existen los contrastes; contrastes proporcionados por las sensaciones cromáticas y la exacta relación entre los tonos que, yuxtapuestos de manera armoniosa, delimitan por sí mismos los volúmenes.

Quizá sea Pedro Serna uno de los pintores murcianos -debería decir nacionales- más interesados en la obra de Cézanne. No son pocos los homenajes, los rendidos tributos, que el de las Torres de Cotillas dedica al francés. Homenajes más o menos camuflados, más o menos evidentes: bodegones de peras, melocotones o granadas; paisajes, con la serranía murciana perfilando los valles que traza el Segura, en Ulea, al pie de la Sierra de la Pila... O tácitos, con la montaña Sainte-Victoire protagonizando la acuarela. Y citas; en el catálogo que Serna mandó imprimir para la exposición Murcia, una mirada, celebrada en la Galería Chys en noviembre de 2008, se incorpora un texto de Cézanne que ilustra a la perfección tres aspectos por los que Pedro siente vivo interés: la propia razón -el hecho- de la pintura, la importancia de la presencia de la naturaleza en la obra y cómo recoger en los cuadros los espacios, la atmósfera, el aire que circunda cada uno de los motivos presentes en la composición: "-¡Qué difícil es pintar bien! ¿Cómo dirigirse sin rodeos hacia la naturaleza? Mire, entre aquel árbol y nosotros hay un espacio, una atmósfera, es cierto; pero luego está ese tronco, palpable, resistente, ese cuerpo... ¡Quién pudiera ver como el que acaba de nacer!".

La pintura de Pedro Serna no se concibe sin tener presente la relación del pintor con la naturaleza, con lo mutable que esta resulta, con los cambios de la luz, con la densidad del aire que envuelve objetos y frutas, elementos vegetales y construcciones humanas... reflejos en el agua, sombras entre las hojas de los árboles... ¡Ah!, que idónea resulta la acuarela -pues no permite correcciones ni arrepentimientos- para recoger esos instantes fugaces. Cuántas veces saldría Serna, sobre todo en la década de los ochenta y parte de los noventa, a pintar con Ramón Gaya -excursiones, otras tantas veces recogidas por la cámara de Juan Ballester- en el paisaje murciano: La Torre de Alguazas o del Obispo, en la Huerta de Abajo; los jardines, entonces en abandono, de la casa del Marqués de Perinat, en Archena; Blanca... Y, sobre todo, acequias y brazales, ingenios para elevar agua y distribuir riegos: molinos en la Acequia Mayor, camino de La Ñora -de intensos contrastes, rojos y añiles, verdes y azules claros y luminosos-; la abandonada Máquina de Alguazas... Pinturas de paisajes cuyo objetivo, más allá del paisaje, está en la búsqueda de una pureza formal, de una pintura esencial despojada de artificio...

"Las Cañas", una acuarela realizada por el pintor en 1997, que recoge un tramo, un bello rincón de la Acequia Mayor, sintetiza bien alguna de las características de la pintura de Serna a las que nos hemos referido anteriormente. Cuando el cuadro se expuso, por segunda vez, en la muestra que Pedro Serna celebró en el Real Casino de Murcia entre diciembre de 2011 y enero de 2012, el título de la acuarela paso a ser "La Caña". Puede que por error sufriera el título original otorgado a la obra ligera modificación -perdiera la "s" y, por tanto, el aspecto genérico: cañas junto al río, cañales bordeando acequias y brazales, eran tema tratado en innumerables ocasiones en sus acuarelas-; o puede que el pintor decidiera conferir más protagonismo a ese elemento, a esa "Caña" de ribera que es la verdadera protagonista de la pieza, singularizándola; la caña centra la composición y, a la vez, establece las distancias y sugiere de forma tajante la atmósfera, el aire que circula a su derredor y entre cada uno de los elementos del cuadro, podemos notarlo, casi oler su frescura desprendiéndose del papel y los pigmentos.

Pero dejemos que sean dos de sus amigos, Ramón Gaya y Pedro García Montalvo, los que definan la personalidad, la manera, esa forma de abordar la pintura propia de Pedro Serna. Decía de él Gaya que en su obra el tema era casi inexistente y "el color es aquí -se refiere a sus acuarelas-, más que el color de las cosas, el color del aire, como una afinación, como una tonalidad musical del aire". Para García Montalvo, Serna es "tranquilo como el árbol, la balsa y la acequia que vienen a renacer amorosas y obedientes en su creación". ¿Acaso podríamos nosotros añadir más a estas palabras?

Pedro Manzano

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que nunca tuvo lugar

Cuadro 8 

SALVADOR TORRES 

por Pedro Manzano

Así son todas las imágenes, están hechas desde un punto de vista particular. Cada uno ve el mundo a su manera. Aunque estemos mirando un objeto cuadrado pequeño, una cajita, digamos, unos la veremos distinta que otros. Al entrar en una sala, nos fijamos en los objetos según nuestro ánimo, nuestros recuerdos e intereses... La realidad es un concepto escurridizo, porque no es externo a nosotros. La realidad está en nuestra mente.

Una historia de las imágenes. David Hockney

VIAJE DE TRABAJO 2006. 

Óleo/lienzo. 146X146 Cm.

Un hombre anónimo está a punto de coger un avión. Sabemos de su anonimato porque el rostro está oculto tras una máscara blanca que solamente deja que veamos el tono verdoso de sus ojos. En la mano bolsa y maleta. Viste impecable: un pantalón recién planchado, chaleco, cubriendo una inmaculada camisa, y corbata estampada. Y remata el atuendo con un sombrero Fedora, de elegante color marrón, a juego con la vestimenta. Pero, si somos capaces de abstraernos de la inquietud que provoca su mirada, no deja de resultar extraño que adorne sus hombros con una cinta métrica propia de sastres y modistos cortadores de patrones. Un enigma. Sí, son los objetos y otros aditamentos los que determinan los misterios que nos rodean. Los objetos que, como presencias táctiles y fantasmagóricas, recorren nuestros recuerdos y marcan nuestras vidas. Los objetos que, a menudo, propician los hallazgos fortuitos -casi surreales-; poderosos activadores de la memoria y de la imaginación. Puede que, en ese viaje hacia ninguna parte, o hacia no se sabe dónde, nuestro personaje lleve ya en la maleta los objetos que se encontraron tras su muerte: unos patrones de sastrería -lo que confirma que el trabajo que desempeña este individuo anónimo sea el de un sastre; dos pasaportes -lo que ya hace dudar no solo de su identidad, sino de la posible usurpación de otras identidades o, quizá, de su capacidad para asumir identidades distintas según requiera la conveniencia del momento-; un revolver -la cosa parece volverse más interesante-; y un extraño documento "de libre circulación" por todo el territorio nacional -el asunto ya parece casi esclarecedor, sobre todo si seguimos observando la imagen representada en el cuadro-. Que perfecto disfraz para ejercer de espía: ¡sastre!; lo suficientemente cercano, casual y discreto, para moverse libre y acceder a la privacidad de cualquier hogar y ambiente, participando de todas las íntimas confidencias posibles. Mientras esperan embarcar, junto a nuestro anónimo personaje, dos ¿caballeros?, enfundados en sendos gabanes y tocados con sombreros -los rojos no usaban sombrero, anunciaba la sombrerería Brave sita en la calle Montera 6 de Madrid-, cuchichean en voz baja; sus sombras transmutadas en un amenazante revolver. Extraña situación. Enigma. Toda la escena, contenida en el cuadro, se nos parece tal que el preludio de una novela de espionaje. Una escena que es, también, el retrato de una época: la España gris, paupérrima, plena de susurros y ocultaciones en los años que median entre 1940 y 1955.

Viaje de Trabajo es un cuadro que forma parte de una serie pictórica -más de una veintena de piezas- que Salvador Torres expuso en la Sala Caballerizas de los Molinos del Rio en febrero-marzo de 2007 y que, en su conjunto, responde a la denominación El sastre olvidado. Un proyecto insólito. Una pieza añadida en la secuencia pictórica de un puzle complejo cuya pretensión es recrear las sombras, el misterio que rodea el vacío de un pasado. Un enigma conformado de innumerables historias fragmentarias y confusas, suspendidas en el tiempo. Un conjunto de obras que nacen del interés del pintor por indagar en la personalidad, en cierta manera oculta y enigmática, de un abuelo al que no llegaría a conocer. Un proyecto abordado desde la intuición, los recuerdos familiares -que como fantasmas recorrieron su infancia- y el legado de algunos objetos -de nuevo los objetos como activadores de la memoria-: un pasaporte, un sombrero, unas tijeras de sastre, unas gafas y algunos dibujos antiguos de cierta calidad. Objetos; sin los cuales es imposible reconstruir el pasado.

El cuadro entendido como un elemento capaz de contribuir a la construcción de un relato que ayude a comprender lo inexplicable. Un sugerente viaje que nos permite inundar de luz las partes oscuras que rodean a un personaje -en este caso tan próximo al pintor-, que es juzgado como determinante en nuestra propia vida. ¡Ah que gran papel el jugado aquí por la pintura! Podría parecer un juego surrealista, pero el asunto trasciende lo surreal para quedar anclado en una realidad poética y emocional. En Salvador Torres nada es azaroso ni casual, nada es fortuito. Cada cuadro, cada fragmento de un cuadro... cada escena, responde a un análisis minucioso de la pretendida narración; así cada elemento representado resulta imprescindible e insustituible en el conjunto del lienzo y en el devenir de la historia narrada.

El Sastre Olvidado, y por reducción Viaje de Trabajo, nos propone la revisión de un relato encriptado; de un acertijo que el propio pintor se propone resolver a través de símbolos, símbolos que resultan emotivos... emocionantes.Un regalo que Salvador Torres nos propone desde una visión subjetiva, desde unos sentimientos que le son propios.

Pedro Manzano

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Cuadro 7

ÁLVARO PEÑA/

por Pedro Manzano 

(Foto: Geles Núñez)

SORORES TEMPLI 2021. 

Acrílico/lienzo. 100X100 cm.

La pintura es, si se la quiere considerar en su verdadera esencia, una geometría viva de formas y colores, una especie de geometría nueva y más compleja en la que los colores y las formas resultan inseparables y reaccionan unos con otros, de acuerdo con unas leyes en las que el elemento forma y el elemento color constituyen un todo indeleble.

Roger Bissière

Sería imposible definir la pintura de Álvaro Peña estableciendo diferencias entre figuración o abstracción. Sería más acertado acercarnos a su obra para intentar descifrar como ha podido producirse tan feliz conjunción entre esa gestualidad espontánea y la evidente meticulosidad, puesta en juego en la manifiesta voluntad de obtener una irisada textura de las formas, creada a partir del contraste cromático; obteniéndose de esa ¿oposición? un resultado -no figurativo, no abstracto- preciosista, dotado de potente carga hedonista, de rotunda sensualidad contenida. Un resultado que trae a la memoria la luminosidad y la transparencia de las vidrieras góticas, pero que, a la vez, emparenta sus cuadros con el simbolismo dionisíaco y bizantino tan propio de la pintura secesionista vienesa de finales del siglo XIX, especialmente referenciada por Gustav Klimt. Una pintura, la de Álvaro Peña, compuesta de ritmos y grafías que operan en el cuadro a la manera de un expresivo decorativismo cargado de sugerentes y estilizadas geometrías

Una sensualidad que se manifiesta en sus cuadros de forma constante, mediante la permanente representación de la figura femenina, o de elementos figurativos que nos remiten al cuerpo femenino, a la mujer, en distintos estados y posiciones. A Álvaro le cuesta sustraerse a esa referencia a lo figurativo; una reminiscencia ineludible que recuerda su vinculación con la ilustración y el cómic, con sus colaboraciones en prensa, un tema compositivo del que es un buen ejemplo el cuadro Sorores Templi recientemente pintado.

Pero si hay otra constante en la obra de Álvaro Peña es la identificación, en cada una de sus piezas, de una superposición de procedimientos que parecen coexistir de forma autónoma, no predeterminada. De ahí que podamos atrevernos a calificarlo de informalista, entendido el término informal como un calificativo que deja patente, no tanto lo opuesto a cualquier voluntad de incluir en sus obras formas reconocibles -en la obra de Álvaro Peña no se excluye de manera determinante una aproximación a la figuración-, si no, más bien, como una postura de rebeldía ante cualquier estructuración del cuadro de forma racionalmente preconcebida. Un calificativo, el de informal, que aquí actúa acentuando la propia ambigüedad e imprecisión del término, su vertiente más polémica y controvertida. Exploración de la materia y la textura; de las posibilidades expresivas del trazo, que deviene un acto pictórico emparentado con la pintura de acción, un graffiti acotado al espacio determinado por las dimensiones del lienzo. Sí, el informalismo entendido como un acto pictórico que podríamos emparentar con el automatismo de los surrealistas o los DADA. El hecho pictórico, la pintura, como una experiencia plástica a la que el propio pintor se dejara arrastrar sin poder sustraerse.

Sorores Templi. Un cuadro protagonizado por tres elegantes figuras femeninas que parecen ejecutar una voluptuosa danza en un mágico e indeterminado paisaje. Estas mujeres templarias -que bien podrían ser una trasposición de las Tres Gracias: Eufrosina, Talia y Aglae, las hijas de Zeus que representan el encanto, la alegría y la belleza- no hacen sino subrayar los vínculos del pintor con la más ortodoxa tradición de la pintura europea, aquella que bebe de las fuentes más sensuales del Barroco, y tiene en Rubens su mejor representante. Un cuadro que acentúa el carácter irónico que suele aflorar en no pocas obras de Álvaro Peña; contraponiendo, al mito de los valerosos miembros de La Orden de los Pobres Caballeros de Cristo del Templo de Salomón -de trágico final, vilipendiados y acusados de herejía, satanismo y sodomía, hasta ser disueltos y despojados de todo su poder, en 1312, por orden del papa Clemente V- el humor, la sensualidad, de estas tres compañeras de Afrodita.

Sorores Templi, una reciente pieza de Álvaro Peña que define bien su trayectoria, su manera de enfrentar el cuadro, su manera de enfrentar el hecho pictórico, el ritual -para algunos irrenunciable- de la pintura.

Pedro Manzano